Performance en el parlamento europeo de Estrasburgo

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Performance dentro de las instalaciones de acceso al Parlamento Europeo de Strasburg (Francia) para exigir que se cumplan las resoluciones de la ONU y por un Sáhara Libre.

१३ दे दिसिएम्ब्रे दे २००८.

¿Qué es refundar el compromiso político en arte?Carlos Vidal







"El arte sólo puede dignificarse y rebasar el estado de barbarie civilizada en el que se encuentra si se apoya en el gran movimiento social de nuestros días"(Richard Wagner)"Les arts commencent, s’élargissent et disparaissent, parce que des hommes insatisfaits dépassent le monde des expressions officielles et les festivals de sa pauvreté"(Guy Debord)

Dada la vastedad de ítems que pueden surgir en un texto -como se da en el presente caso- que pretende definir los términos de un arte politizado1 y, por consiguiente, abordar la problemática de los radicalismos estéticos en una confrontación relacional arte/política/sociedad -algo que puede llevarnos de la Grecia clásica a nuestros días-, veamos, ya de entrada, los sentidos posibles de la palabra y de la acción radicales, comenzando por reclamar una fórmula no imparcial en esta investigación. Es decir, aquí se aborda el tema del radicalismo, porque, de alguna manera, de su postura se partía en substancia. Como diría Jacques Derrida, no existe deconstrucción sin radicalidad, y, se diría que en primera y última instancia, todo arte político implica un acto deconstructivo.Antes de iniciar una demostración etimológica o histórica, podemos, como punto de partida, ver el radicalismo como un lugar necesariamente cargado de sentido y de invocación en períodos de profunda transformación de las estructuras sociales, y tomar la postura y la ideología radicales relacionadas con la idea de revolución sociopolítica. Donde revolución puede surgir aquí como una causa, y el radicalismo como un efecto. Con todo, en un profundo retroceso histórico, el radicalismo no surge como efecto, sino, al contrario, como una causa/raíz (en su sentido etimológico), lo que nos llevará más adelante, a la contribución de definir en cuál de los puntos (causa, efecto u otro) pretendemos colocar el radicalismo y cómo nos servimos de él.La palabra radical, en la Grecia clásica, surgía como un equivalente de principio, origen, causa, razón2. La noción de fundamento, por otro lado, complementará las anteriores3. Complementariedad que mejor se corporeiza cuando los términos señalados se completan al aparecer como principios primeros, fundamento primero, causas primeras, algo que se puede convertir en una determinante unitaria y bastante específica: principios (primeros y) únicos, causas únicas, o causas que apuntan en un sentido único y, más correctamente, digamos, causas radicadas en sí mismas. Aquello que en sí mismo encuentra la raíz y la vocación predestinadora de su propia continuidad: causas primeras, únicas, es decir últimas. Y este es, como veremos, aunque no de todo el «arte», el mecanismo fundacional del «arte de compromiso político».Aquí radical es lo que busca las raíces (de un problema o de un enunciado) siendo que, como escribe Ortega y Gasset, todo filósofo puede ser considerado como un investigador radical. Con todo, enseguida desde esta racionalidad etimológica inicial, la pureza que se creería encontrar en el ser radical (como aquél que se bate por transformaciones radicales, hasta el camino de la previsión de una utopía concretizada) surge mancillada por la contingencia y por una ambigüedad fundadora de esta problemática: es decir, el radical nunca puede ser un radical de todo -porque radical es tanto el revolucionario como aquel que se orienta por una búsqueda tradicionalista de las raíces (en un sentido escolástico); radical es tanto aquél que quiere romper con el pasado (el radical futurista que deplora el amor como humano demasiado humano, y detesta la Victoria de Samotracia por ser una imagen incomprensible) como aquél que regresa al pasado (el radical neoconservador de los años 80 que intentó agotar el sentido de la propia temporalidad). Tanto en uno como en otro o, digamos, los dos en uno sólo -obedeciendo esta fusión a la constatación de que casi todo lo que se familiariza en una determinada raíz puede tender a legitimar, con esa raíz, una acción futura-. Vinculados estarían por lo tanto, pasado y futuro. Pero, en mi visión desde el principio enunciada como parcial, de manera deseable formulando una obediencia a los principios elementales del cosmopolitismo. Es decir, por ejemplo, excluyendo la raíz de un sentido próximo al de nacionalismo.En otro ámbito, que aquí nos interesa más para la definición de un futuro arte político radical, deberemos considerar privilegiadamente que el ser radical es aquel que posee una razón de ser, y con esta razón resucitada (que pasa por el reordenamiento global de las relaciones y condiciones de producción), por ejemplo, va a provocar la necesaria ruptura entre el arte de los años 90 (que es el arte del fin del milenio, inevitablemente, con toda la sobrecarga de radicalización y urgente ruptura temeraria que esto pueda acarrear) y el arte de las últimas décadas, un arte fácil y/o complaciente, ecléctico, hedonista, nómada y difuso (y coincidente, en su apogeo, con un pensiero debole, esencialmente unido a filósofos italianos como Vattimo y Rovatti, que han definido este nuevo espacio como "un lugar entre la razón fuerte de lo que dice la verdad y la impotencia
1 A lo largo de este texto, al igual que en otros que he producido en los últimos cuatro años, he procurado establecer las condiciones básicas sin las cuales no se puede hacer efectiva la presencia, el sentido o la eficacia de un arte politizado.Con relación a mi propio trabajo, tengo que citar: Manifesto de uma arte em 4º grau, Lisboa, 1991 (con la traducción inglesa en coedición con Leonel Moura, Manifesto Yes); Manifesto para uma refundação da arte: notícias da competição entre radicalismo e contingência, Lisboa, 1992; (Auto)definição da arte, Porto, 1995; así como los siguientes ensayos de mi libro Democracia e livre iniciativa. Política, Arte e Estética, Lisboa, Fenda, 1996: "Guy Ernest Debord: Da deriva como liberdade, da liberdade como deriva à reconstrução da imagem"; "Hans Haacke: O passo isolado da contramemória"; "Alfredo Jaar: Tomada da realidade, actos de responsabilidade"; "Antoni Muntadas: Interacções e Diálogo: do tecido formal ao tecido social"; "Hélio Oiticica: Vida de herói"; "Krzysztof Wodiczko: Uma radiografia do poder", entre varios otros textos.Debo sin embargo señalar que una definición de «arte político» corresponde a ese y sólo a ese mismo contexto. Es decir, una definición de «arte político» no es, con todo, una definición del «arte».
2 FERRATER MORA, José, Diccionario de Filosofía, Madrid, Alianza Editorial, 1986 (5ª ed.), vol. 4, p. 2.765.
3 Me sirvo aquí de una argumentación desarrollada por Fernando Savater, en su conocido libro Ética como amor propio (1988): "Un principio ético (...) puede ser el más concentrado epítome de la moralidad, pero no es el fundamento de la moral. Pues siempre podría preguntarme su por qué, la razón de su valor supremo" (pp. 23-24).
4 VATTIMO, Gianni & ROVATTI, Pier Aldo (Eds.), Il pensiero debole, 1983. (Ed. en castellano: El pensamiento débil, Madrid, Cátedra, 1990, p. 75).
refleja de lo que contempla la misma nada"4; argumentación ampliamente atacada por otro pensador, también él italiano: Perniola). Un arte que, en el caso de las neovanguardias se tornó ingenuo, falsamente colectivista y manipulable (en la medida en que en el arte de vanguardia faltó una reconsideración global de las condiciones de producción, y de ahí su inevitable apropiación por las industrias de la cultura; ya que al artista no le corresponde sólo una producción de contenidos, sino el establecimiento de un contexto para la inteligibilidad de esos mismos contenidos). Un arte que, por casi todo a lo que se ha asistido en los últimos cuarenta años, hoy se encuentra rendido a los lujos y a los favores del Estado o a una proyección mediática personalizada. Un arte que cada vez más es una representación de sí mismo, una fuerza acabada de separación fuertemente subsidiada y al servicio de la diversa propaganda de regeneración de los Estados (Beuys5 es un ejemplo paradigmático de ello). O sea, un arte que vive de las condiciones/relaciones de producción predeterminadas por el poder económico y político. (Dirá Perniola, en un manifiesto a favor de la filosofía: "Pensar hoy que el pensamiento filosófico es efectivamente «débil», significa considerar que estamos dominados por una efectualidad más fuerte que la filosofía", y quien "hoy pensase de hecho que el pensamiento filosófico es «débil», no continuarà filosofando, pero serviría a esa efectualidad" 6).Lo radical, hoy, en el plano de la estética, tendrá que ser siempre un agente de una ruptura exigente (un constructor y renovador de contextos), de superación/negación con un pasado reciente no soportable (pero no el instigador de una ruptura por la ruptura, de una supuesta revolución instantánea como prefiguraba, en cierta manera, el modernismo) y un protagonista del cambio de paradigmas -noción a la que hacer frente con alguna fluidez-, que encare la posesión de una razón de ser como actitud primera (de un conjunto de verdades, diría Alain Badiou, en el campo de la política, de la ciencia, del arte y del amor). Retrospectivamente, vemos así que una de las causas/efectos impulsores predominantes del radicalismo es la revolución política y/o estética, siendo también tomado como radical aquél que considera estética, política (y vida) como una sola entidad (por ello, constantemente, vemos a un artista como Alfredo Jaar decir, o comprobarlo en otro como Félix González Torres, que no existe nada denominado estética política). El Lissitzky, por ejemplo, llegaría incluso a afirmar que el triunfo del comunismo, en 1917, habría resultado del suprematismo de Malevich -y esta es una de las ideas fundamentales que se ha de considerar-.Podemos investigar, en efecto, si una consciencia estética revolucionaria puede o no anticipar una consciencia y práctica política también revolucionaria y alternativa (tal como el postimpresionismo anticipó algunos descubrimientos científicos en el ámbito de la óptica). De manera divergente, podemos constatar que, por el contrario, la última es la causa y el motor de la primera, pero el hecho es que sea el cubismo, el futurismo o el abstraccionismo (más que el expresionismo de matriz pesimista y autobiográfica) fácilmente podremos establecer correspondencias con los movimientos sociales, económicos y políticos que estuvieron en la génesis de las revoluciones, como la de Octubre, revolución que es el eje central de estas consideraciones, por tratarse de la más profunda y, como se ha revelado ahora, de las más trágicas tentativas de concretización de una creencia utópica (diría Cioran, que al leninismo y al estalinismo no se perdonará jamás su papel de destrucción de la propia utopía). Una tragedia paradójica y doble: porque la evolución del estalinismo o del sovietismo burocratizado, corrupto y criminal, en toda Europa, sólo podría conducir a la mayor de las catástrofes (y la más pequeña de las catástrofes no es ciertamente la criminal casta actualmente dominante en Rusia, donde muchos de estos elementos suyos son herederos del anterior fascismo de Estado) y a un nivel de miseria insoportable; deshecho trágico aún, porque permitió la implantación definitiva y victoriosa de un sistema capital-parlamentarista no menos disimulado o devastador, pero que goza (aprovechando tal vez sus últimos días, de su final a medio plazo, dirá Debord en Cette mauvaise réputation...) del beneficio de la argumentación de que cualquier utopía sólo puede conducir al Mal absoluto.7






5 Al contrario de los antimonumentos propuestos por un artista como Hans Haacke, Beuys a través de sus pretensiones demiúrgicas siempre se esforzó por insistir en la historia.
6 PERNIOLA, Mario, Estetica e Politica, 1986. (Ed. portuguesa: Estética e Política (Nietzsche e Heidegger), Lisboa, Sagres-Promontório, 1991, p. 11).
7 Véase a este propósito BADIOU, Alain, L’éthique. Essai sur la conscience du Mal, Paris, Hatier, 1993.
Malevich nos ilustra también, como pocos otros, sobre la separación entre la necesidad de revolución y la necesidad de racionalismo, en la medida en que como oportunamente observó Donald Drew Egbert, bien el racionalismo bien el individualismo pueden apartar al artista no sólo de la revolución o del radicalismo (y de la utilidad social del arte, se podría decir), sino hacerlo caer en una especie de abismo academicista. Y academicismo, aquí, podría ser tanto la estética subyacente al «realismo socialista» como el arte conformista florecido en los años 80, y también en todo el siglo XX (un arte de pseudocontinuidad histórica que únicamente tiende a obedecer a razones mercantiles): un arte de tensión exclusivamente individualista, pero con un individualismo orientado hacia la competición y hacia el mercado autofágico, nunca hacia la identificación libre del ser consigo mismo, por oposición al espíritu grupal y a la estética colaboradora de los años 60/70. Así D. Drew Egbert constata diversos pares de oposiciones: radicalismo versus racionalismo; radicalismo versus individualismo; radicalismo versus utilitarismo y, evidentemente, radicalismo versus academicismo (que es una de las formas del kitsch, en Greenberg, siendo el «realismo socialista» el mejor ejemplo de un arte académico y pseudoutilitario). En palabras suyas: "el énfasis excesivo en la importancia de la razón, como se refleja en los principios sistemáticos, expresados o expresables en palabras, conduce al academicismo, tanto en la arquitectura como en las otras artes, mientras el énfasis excesivo en que la pura utilidad (incluida la utilidad social) sea la finalidad del arte, puede conducir, aun en la arquitectura, a
8 EGBERT, Donald Drew, Social Radicalism and the Arts Western Europe. A Cultural History from the Franch Revolution to 1968, 1969. (Ed. en castellano: El arte y la izquierda en Europa. De la Revolución Francesa a Mayo de 1968, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 661).
9 Ibidem, p. 664.
10 BüRGER, Peter, Theorie der Avantgarde, 1974. (Ed. en castellano: Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987).
un resultado subartístico o no artístico" 8. Todavía: "cuando más individualista sea el artista por su temperamento, más pequeño será, presumiblemente, el grupo al que voluntaria y sinceramente se afilie, ya se trate de un grupo de artistas vanguardistas, o de radicales sociales, o de ambas cosas" 9. En cuanto a este último aspecto, se nos configura sospechoso -un enfrentamiento individualismo/vanguardia-, no sólo teniendo en consideración el brillante análisis crítico que Peter Bürger10 hizo al neovanguardismo colectivista -combatiendo a su tentativa de anulación de todo el individualismo, sea competitivo, sea verdaderamente libre, en la producción y en la recepción- sino, sobretodo, porque conocemos como conocemos hoy la naiveté utópica de gran parte del arte grupal (efímero y de calle) de los años 60/70. Además de eso, podemos afirmar que esta propuesta de arte grupal poco o nada tiene de radical si se compara con el arte de hoy en sus vertientes de producción y recepción pública de masas. Es decir, en síntesis, el virus combativo, ahora, tiene que coordinarse colectivamente y contener el mayor número posible de particularidades -es la apología del virus identificable frente al poder-. Un virus insensiblemente subversivo, cuanto más invisible y menos identitario, más poderoso, más desregulador.De una forma ambivalente y deseable: hablando el lenguaje del espectáculo y alternándolo con el lenguaje de una subversión invisible, como pronosticó el situacionismo desde los años 50. Aquí, la ecuación se halla en la exhibición de momentos, ciclos e instrumentos de producción -hay que hacer el arte (de la mentira) para exhibir sus procesos de fabricación (de la misma mentira)-. En suma, encontrar nuestra voz. Dice Giorgio Agamben, en un registro que no necesita traducción: "C’è una pendenza, una questione non risolta nel linguaggio: se esso sia o no la nostra voce, come il raglio è voce dell’asino e il frinito è voce del grillo"11.
11 AGAMBEN, Giorgio, La fine del pensiero, Le Nouveau Commerce, Paris, 1982 (folleto).
Se ve ahora claro que una refundación postrevolucionaria y postideológica del arte habrá de tener en cuenta no sólo razones e instrumentos como los que se dieron en el desarrollo del drama griego -y Wagner bien realizó y teorizó-, sino también como aquellos que dotaron de estructuras al arte que se desarrolló después de la Revolución de Octubre: si, en octubre, con el triunfo del comunismo se pretendía edificar un mundo nuevo, otra cosa no se puede querer hoy, con el hundimiento de la versión estalinista de ese mismo comunismo, de esa ideología científica ajena a la libertad de la identificación de cada uno consigo mismo (el ser qualquiera de Agamben o, en palabras de Baltasar Gracián, aquél que no tiene paradero) -«la identificación de cada uno consigo mismo», un tema que también es caro al dispositivo de la teoría crítica de Guy Debord-. ¡El silencio del y en el arte no podrá existir más, y mucho menos lo puede un arte que se define como una sucesión de silencios! ¿Por qué? Porque también el capitalismo se ha estrellado, el tiempo de su disolución final no resistirá más que a medio plazo -y esto se ve venir-, incluso, antes del propagado «fin de la historia». Así, si reconocemos que sólo puede existir vida en el mundo con la supresión total de la economía de mercado, es ahí de dónde surge el arte de hoy: un arte-mundo (el arte político) o un arte fuera del mundo (apenas interesante según el presupuesto de la insurrección por lo invisible). Una de estas dos cosas se llamará «arte de compromiso político». Es decir, un arte que interprete el mundo, siendo aquí también válido un arte que se separe tanto de esta realidad que, a su manera, niegue facilitar la performatividad económica y comunicacional dominante.

Sin embargo, fue precisamente lo contrario de tal silencio y oscurantismo (no-performativo) lo que impresionó a Walter Benjamin, con relación al escritor ruso preestalinista. Escribió el filósofo alemán: "Lo que distingue de manera más significativa la posición del escritor en la Unión Soviética de la de todos sus colegas europeos, es la absoluta exposición pública de su trabajo (...) Tomar posición es para el escritor ruso una cuestión vital"12. Pero tomar posición deja de ser una cuestión vital y actuante cuando el artista se convierte en un afiliado del Estado burocrático, o del Estado capital-parlamentarista (dotado de sus dogmas, los más sutiles) como aconteció con algunos en 1933, en la URSS «revolucionaria» después del triunfo de las tesis de Gorki. Así, se vuelve fácil repudiar el escritor-siervo del Estado en plena dictadura del poder comunista -y de cualquier otra forma de poder, aunque se llame democracia-. Esta negación se tiene que extender a la relación escritor/Estado en los regímenes liberales de mercado, tal como lo hizo, además violentamente, Richard Wagner, en pleno siglo XIX, a propósito de la crisis del teatro: "Porque la desaparición de los teatros habría significado más hambre y crecimiento del proletariado. ¡Este es el único interés que el Estado tiene por el teatro! En él ve, antes que nada, ¡un establecimiento industrial! Y en segundo, lugar un derivativo de gran éxito, capaz de contribuir al embotamiento espiritual y de amortiguar la agitación amenazadora que acompaña las inflamaciones del entendimiento humano (...)" 13.




12 BENJAMIN, Walter, Documentos de Cultura, Documentos de Barbárie (Escritos Escolhidos), São Paulo, Ed. Cultrix/Ed. da Universidade de São Paulo, 1986, p. 97.
13 WAGNER, Richard, Die Kunst und die Revolution, 1849. (Ed. portuguesa: A Arte e a Revoluçao, Lisboa, Antígona, 1990, pp. 67-68).
14 Ibidem, pp. 69-70.
Dice Wagner de manera revolucionaria: «El arte público de los griegos que alcanzó el apogeo en la tragedia era expresión de lo que había más profundo y más noble en la consciencia popular». Así es descrito críticamente por el compositor alemán el espectáculo trágico, cotejado con la actualidad: "En los vastos espacios del anfiteatro griego era la totalidad del pueblo quien participaba en las representaciones. Por el contrario, en nuestros más distinguidos teatros gandulean únicamente los ricos" 14. Por lo tanto, es en este contexto donde el acto artístico comprometido tendrá que ser entendido -un acto comunitario, llegando el autor de Tristán e Isolda hasta la presentación de la más radical de todas las propuestas: la entrada gratuita para todas las manifestaciones culturales, abiertas libremente así a la participación de toda la gente-. Literalmente, todos. Es una forma pertinente de descondicionamiento -como es igualmente descondicionadora la refutación del reflejo pavloviano que es el acto de votar-. La refutación de la democracia con cuentagotas y disimulo. Aquella que disimula una realidad que cada vez parece más estructurada según el modelo de existencia del campo de concentración, como en ensayos recientes viene demostrando Giorgio Agamben15. Y es todo un programa el que se desprende de aquí: una oposición radical al Estado, al mercado, al capitalismo, al aburguesamiento elitista-paternalista. Un esencial rechazo de la propiedad, en la dominación burguesa, todavía revestida de «libre iniciativa» (pero ¿qué «libre iniciativa»?).








15 AGAMBEN, Giorgio, Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Payot & Rivages, 1995, pp. 47-56 (folleto).
16 DUVE, Thierry de, Au Nom de l’Art. Pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit, 1989.
Aquí se abre un camino para otras reflexiones. En las llamadas «democracias occidentales» el arte es instrumental, mientras que en los antiguos regímenes del Este de Europa el arte se simuló como algo estructural. En occidente, actualmente, el arte se realiza conforme a las necesidades de un mercado autónomo, o para un mercado global bajo la forma de industrias culturales. En otros momentos, dependiendo de ciclos políticos y económicos, la producción artística es un fardo (de nuevo por razones mercantiles) en búsqueda de una salvación de tipo subsidiario, no siempre compensada económica y/o electoralmente.Un hecho integrado y para ser visto a la luz de la relación entre los estados totalitarios (estalinista, mussoliniano, hitleriano, maoísta) y la sociedad, en su globalidad. Que quede anotado que la intervención de estos aparatos estatales centralizados, además de monopolizadora en la vida artística, es siempre paralela a su intervención dirigista en las actividades económicas, que benefician sistemáticamente a una clase política legitimada por la ley y por la ideología (además, aquí todo es ideología, desde las leyes a las religiones), ley que no reconoce ni acepta ninguna forma de libertad individual exterior a esa jerarquía burocratizada. Conviene también dejar aclarado que esta importancia conferida a la actividad artística nunca se destina a reforzar el papel social del artista, sino más bien a reforzar su cosificación/reificación como mera corriente de la propaganda, dirigida desde arriba, propaganda, dígase de paso, que el arte no debe descuidar, sino más bien debe ejercer en un ámbito de plenas libertades cívicas: la libertad que permite la configuración de una comunidad sin identidades y sin Estado -una entidad por excelencia de separación y nunca de agregación (como se pretende insinuar)-. Plenas libertades, por lo tanto, que nada tienen que ver con aquellas que el Derecho, o la retórica generalista de los «derechos humanos», pretende garantizar y proteger. Badiou diría que la plena libertad es aquella que se reclama del derecho al Bien y no del derecho al no-Mal.En consecuencia, propongo que se hable de refundación del arte. Porque presentimos, en nuestro momento histórico, político y social, una tensión deseosa de una refundación de la sociedad en su todo: es el paso de la utopía a la alternativa.Después de lo que ya se ha descrito, y partiendo nuevamente de Alain Badiou, concretamente de las tesis desarrolladas por el autor en el campo de la filosofía en Manifeste pour la philosophie (1989), creo que se puede llegar a una base de definición del arte de compromiso que me parece fundamental: éste tendrá que ser siempre una producción de (o una verificación motivada por un criterio de) un contenido de veracidad sistematizable, incluso rechazando, por eso mismo, toda y cualquier modalidad de representación/simbolización en su irreductibilidad total. Es decir, la eficacia del contenido del arte no es la misma que la del capitalismo, su comunicacionalidad no es la necesidad de comunicación impuesta por la barbarie capitalista, que corresponde a aquello que el sistema dominante define por comunicación; lo que significa que el arte está (aún) por sistematizar, al menos según una hipótesis prioritaria, como la que mantiene Badiou en el texto citado.Una modalidad que se diría proclamativa, no por casualidad presentada bajo la forma de Manifiesto. Porque el derecho al Bien no es lo mismo que el derecho al no-Mal, en que el no-Mal es lo máximo que pueden asegurar los presupuestos de la ética universal de los «derechos humanos». Y aquí debemos partir de un punto crucial: la verdad es lo opuesto al capital, a la mercancía y al Estado. Por tanto, la idea de verdad es, y deberá ser, inseparable de cualquier repuesta a la conocida pregunta de Nelson Goodman «¿cuándo hay arte?» (a la cual propongo que se añada otra: «¿a quién sirve el arte?»). El arte y la verdad (la ciencia y el amor) sólo existen en el exterior de las fluctuaciones mercantiles y lingüísticas.Por otro lado, así como en la filosofía también en arte -y para llegar aquí-, es necesario delimitar el espacio propio del contexto de manifestación/existencia de lo artístico, sabiendo que corresponde al artista no sólo producir sus objetos sino también las condiciones de esa producción, aunque para ello se tenga que refutar la obertura duchampiana del ready made, caída en la ósmosis indiferenciada y arbitraria entre lo estético y lo cotidiano. Para la crítica de este presupuesto (que Thierry de Duve, en Au Nom de l’Art. Pour une archéologie de la modernité, sintetiza en dos tópicos: «l’art était un nom propre» e «fais n’importe quoi»16), creo que es necesario, como dije, delimitar el «objeto» de la acción artística (y, por lo tanto, responder a la cuestión de Goodman ya anunciada).Así, una vez más vamos al encuentro de Badiou para leer

en el Manifeste pour la philosophie: "Nuestros modestos partidarios del impasse de la filosofía podrían mantener, detentar la prosecución de la idea según la cual «todo» es competencia de la filosofía. Ahora bien, hay que reconocer que el compromiso nacionalsocialista de Heidegger fue uno de los resultados de este totalitarismo especulativo (...) El nazismo no es en sí un objeto posible de la filosofía... no se encuentra entre las condiciones que el pensamiento filosófico es capaz de configurar en su orden propio... no es un acontecimiento para este pensamiento. Lo que no significa en absoluto que sea impensable". Paralelamente, también las industrias de la cultura en el capitalismo avanzado preconizan que todo es cultura (a eso, muy justamente, Clement Greenberg llamó kitsch). Concluyendo este punto, todavía escribe Badiou: "Propongo sacrificar el imperativo y decir: si la filosofía es incapaz de pensar la exterminación de los judíos de Europa, es porque no está ni en su deber, ni en su poder, pensarlo. Porque hacer este pensamiento efectivo recae en otro orden del pensamiento" 17.
17 BADIOU, Alain, Manifeste pour la philosophie, 1989. (Ed. en castellano: Manifiesto por la filosofía, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 11-12).
El mismo ejercicio debemos proponer para el pensamiento y la práctica artística, debiendo uno y otro estar determinados por el criterio de acontecimiento, de eventualidad o, simplificando, de acontecido (a pesar de que, en Badiou, el termino événémentiel es bastante más rico y complejo que las paralelas traducciones encontradas que se citan). De nuevo Badiou: "Los procedimientos de verdad, o procedimientos genéricos, se distinguen de la acumulación de saberes por su origen de acontecimiento" 18.

18 Ibidem, p. 18.
19 Ibidem, p. 12.
Por ello, extrapolando, es el hecho de acontecer, de haber acontecido, de tener finalidad, consecuencias o implicaciones lo que debe pasar a «definir», ahora, el objeto del arte de compromiso. Y aquí se ha llegado a un punto que considero crucial -la afirmación de los objetivos del objeto de arte, que creo sólo podrán ser los siguientes: el arte político debe aspirar a transformar la sociedad y, como tal y por consecuencia, cada vez que así se ejerce o intenta ejercerse tiene que asegurar la propuesta de un modelo alternativo de vida en relación al modelo visado-. Y este objetivo es tan falto de modestia en tanto que, en idéntico grado, su negación es total. En el campo de la filosofía, tenemos una consideración similar: "El anuncio del «final de los grandes relatos» es tan inmodesto como el gran relato mismo, la certeza del «final de la metafísica» se mueve en el elemento metafísico de la certeza" 19. Infiriéndose que, globalmente, el arte debe estar
20 RORTY, Richard, Contingency, Irony and Solidarity, New York, Cambridge University Press, 1989, p. 5.
21 Ibidem, p. 6.
unido a la verdad (que Badiou explica que es diferente del conocimiento acumulado), al acontecimiento, a la situación (véase su definición, por ejemplo, en Debord) y, añadiría, al gesto de construcción, concepto fulcral en las vanguardias históricas y que -en esta circunscripción de la existencia del arte y de lo qué es el arte-, deberá substituir al de creación. Partiendo entonces de aquí hacia lo que denomino refundación del arte.Mientras tanto, la refundación del arte no se hará a espaldas de filósofos y artistas que solamente consideran la existencia de la verdad en tanto que exclusiva propiedad de la ciencia, sabiendo que en este grupo encontramos algunos idealistas que toman el arte como un absoluto, o un descubrimiento, y no una verdad -social- para construir y reconstruir, permanentemente. Como leemos en Gracián, lo que tiene que durar una eternidad, tiene que tardar otra a hacerse. Construyendo siempre a partir del acontecimiento.Ahora bien, verdad y construcción están unidas: "lenguajes humanos son creaciones humanas", escribe Richard Rorty, quien añade que la verdad humana no existe independientemente de la mente humana20. Se diría que sólo el creyente en un demiurgo oscurecido intencionadamente ve la verdad fuera de la mente. Dice todavía Rorty: "El mundo no habla. Sólo nosotros lo hacemos. El mundo puede, una vez que nos programamos con un lenguaje, llevarnos a sustentar creencias. Pero no puede proponernos un lenguaje para hablarnos. Sólo otros seres humanos pueden hacerlo" 21. Tampoco el arte de compromiso político es un a priori; él existe en el mundo, proviene del mundo y sirve al mundo.